КУИНДЖИ. БИОГРАФИЯ

Казалось, что свой уникальный живописный дар он получил от Бога. Воспользовавшись им, он преодолел традиции и выработал свою систему творчества, далеко не исчерпанную последователями. За короткий срок ему удалось привить уважение к себе учеников Академии художеств, испытываемое ими до конца дней своих.

При жизни Куинджи ходили легенды о его страстной привязанности к разного рода живописи. Сохранились художественные документы — замечательные рисунки известного сатирика П.В. Щербова, изображающие Куинджи, врачующего птиц на крыше своей мастерской. Куинджи был глубокий философ и гуманист, затворник и общественный деятель, бунтарь и хитрый дипломат, радетель художников и художественного образования, любимец молодежи и ненавистник чиновных особ, наивный человек и осторожный политик.

Память о Куинджи хранилась долго и не только в обществе, им основанном, но и в сознании всех знавших его почитателей и учеников. А их оказалось немало. Воспоминания о великом учителе долгое время доходили из Индии от П. К. Рериха, почтенного ученика. Однако свидетельств о жизни Куинджи почти не сохранилось. Достоверна одна подпись, по-детски крупная, исполненная с трудом, очевидно, вследствие небольшой грамотности. Куинджи умел писать замечательные полотна и с трудом — буквы.

Как могло все уместиться в одном лице — тоже загадка биографии Архипа Ивановича Куинджи. Загадки биографии Куинджи начинаются с даты его рождения. Все имеющиеся документы противоречивы. В Центральном государственном историческом архиве в „деле Куинджи” хранятся три паспорта. Даты рождения в них соответственно обозначены 1841,1842 и 1843 годы. Наиболее вероятным представляется 1842 год. К такому выводу склоняют побочные документы, в разное время выданные Куинджи управой города Мариуполя, в котором он родился, советом Академии художеств и другими учреждениями.

Глубокую тайну хранит детство художника. При жизни Куинджи не любил высказываться о себе, вспоминать трудности. После его смерти Общество имени А. И. Куинджи направило двух своих членов — С. М. Дудина и И. А. Джанеева — на родину замечательного художника для сбора о нем сведений. Художники опрашивали родственников и земляков. Дудин попутно фотографировал места, связанные с детством Куинджи. Несмотря на недостаточность собранных документальных материалов, они ценны своей достоверностью, так как исходят от очевидцев. Нет сомнений, что Архип Иванович родился в семье грека-сапожника Ивана Христофоровича. Но Иван Христофорович был не только сапожником, одновременно он занимался хлебопашеством. В метрике Куинджи значится под фамилией Еменджи. Обе фамилии — Еменджи и Куинджи — турецкого происхождения. В среде мариупольских греков говорили по-татарски. Сам художник, будучи уже в зрелом возрасте, отлично объяснялся с крымскими татарами. Но понимал и греческий. Как известно, крымские татары долгое время являлись вассалами Турции. Поэтому перевод многих фамилий крымских татар и отатарившихся греков можно сделать посредством поисков основы в турецком языке. Понятие «трудовой человек» — Еменджи — не расходится с истинным социальным положением Ивана Христофоровича, сапожника, занимающегося к тому же и хлебопашеством.

В семье Куинджи хранились воспоминания о лучших временах, когда дед Архипа Ивановича был золотых дел мастером. Куинджи — по-турецки ювелир, мастер, изготавливающий изделия из золота и серебра. По сведениям М.П. Неведомского, фамилия Куинджи появляется лишь в переписи 1857 года, когда Ивана Христофоровича уже не было в живых. Однако воспоминания о „благополучном” деде долго жили в большой семье Куинджи. Это обстоятельство нашло отзвук в переведенной на русский язык фамилии родного брата Архипа Ивановича, Спиридона Ивановича Куинджи — Золотарева. В виде на жительство 1870 года фамилия Куинджи приведена в первоначальном звучании Куюнджи (золотых дел мастер). А.И.Менделеева вспоминает слова самого Архипа Ивановича, сказавшего однажды, будто настоящая фамилия его Шаповалов. Это утверждение, видимо, результат недоразумения. Шаповалова — девичья фамилия Веры Леонтьевны, жены Архипа Ивановича, гречанки по национальности, имевшей, кстати, и татарскую фамилию — Кетчерджи.

Куинджи считал себя русским, предками своими называл греков, которые со времен античности населяли Причерноморское побережье, а затем горно-степные районы Крыма. Они стойко охраняли православную веру и культуру от турецкой и татарской ассимиляции. После завоевания Екатериной II Тавриды многие из них были выселены в легендарные места, в степи реки Кальчика, древней Калки, где некогда произошла жестокая битва русских с татарами. Греки, предки Куинджи, поселились в 1770-х годах в окрестностях бывшей крепости Павловск, по их просьбе переименованной в Мариуполь.

В мариупольском предместье Карасевке (от татарского наименования Карасу), в маленьком доме, притулившемся на краю обрыва, открывавшего широкие горизонты долины Кальчика и Азовского моря, родился Архип Иванович Куинджи.

В 1845 году неожиданно умирает отец, вскоре мать. Осиротевшие дети, в том числе и трехлетний Архип, воспитываются попеременно у брата и сестры умершего Ивана Христофоровича. Будущему художнику не удалось получить регулярного образования. Родственники пытались сначала обучить его у „вольного” учителя, слегка знавшего греческую грамматику. После этого Архипа отдают в городскую школу. Вероятно, это было то начальное учебное заведение, которое в первые годы переселения греков в Мариуполь организовал для паствы митрополит Костанжоглу. По воспоминаниям школьного товарища Куинджи, Каракаша, Архип учился плохо, зато рисовал постоянно. К десятилетнему возрасту неполный курс наук был окончен, вернее, прекращен. Малолетнего Архипа определили к строительному подрядчику, у которого будущий художник исполнял обязанности „казачка'“, а затем вел записи приема кирпича.

От строительного подрядчика Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморетти комнатным мальчиком. В биографии Куинджи 1855 год явился рубежом, когда тяготение его к рисованию, к искусству явно усилилось. Знакомый Аморетти хлеботорговец Дуранте, проживавший в Феодосии, посоветовал юнцу отправиться в Крым к знаменитому Айвазовскому. Он снабдил его рекомендательным письмом к маэстро, а также к А. И. Фесслеру, работавшему и одновременно учившемуся у Айвазовского.

Адольф Иванович Фесслер — молодой живописец, ему в то время было около тридцати лет, самостоятельным художником еще не стал. Однако слыл лучшим копиистом марин феодосийского мастера. Первая его картина, еще подражательная, относится к 1856 году. По всей видимости, начальные уроки живописной грамоты Куинджи получил не у Айвазовского, а у Фссслера, но не удовлетворенный обучением, он вскоре возвращается в Мариуполь.

В семье Куинджи бытовала правдоподобная версия, что Архип Иванович поступил на работу ретушером в фотографическое ателье своего старшего брата. Далее сведения о биографии Куинджи еще более отрывочны. Известно, что он переселяется в Одессу, где художественная жизнь была интенсивней, чем в Мариуполе. Здесь он работает несколько лет ретушером, благо профессия приобретена.

В Петербург Куинджи прибыл, вероятно, после 1866 года с надеждой поступить в Академию художеств. Прежде чем сдать экзамены на звание художника, Куинджи работает ретушером в фотоателье. Н. К. Рерих вспоминал впоследствии слова учителя: «Когда я служил ретушером в фотографии, работа продолжалась от десяти до шести, но зато все утро от четырех до десяти было в моем распоряжении». Ретушерами в то время работали некоторые ученики Академии художеств — И.Н.Крамской, В.М.Васнецов. С ними, а также с И. Е.Репиным, М.М. Антокольским, В. Е. Маковским Куинджи познакомился в конце 1860-х годов, когда он стал вольноприходящим учеником Академии художеств.

Будущие передвижники во многом определили его художественные интересы. Искусство Куинджи развивалось волнами, которые накатывались сначала стремительно, а затем замедляли свой бег. Первое увлечение пейзажем проходило под влиянием Айвазовского. Эта короткая волна породила такие ныне несохранившиеся произведения Куинджи, как „Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма” (1868), „Рыбачья хижина на берегу Азовского моря”, „Буря на Черном море при закате солнца” (обе 1869г.). „Вид реки Кальчик в Екатеринославской губернии” (1870), а также принадлежащую Смоленскому музею изобразительных искусств картину „Вид Исаакиевского собора при лунном освещении” (1869). Первая из упомянутых работ хранилась до Великой Отечественной войны в Новгородском художественном музее, но после войны следы ее потерялись. О ней можно судить по воспроизведениям в книге М.П. Неведомского „А. И. Куинджи”. Названные произведения следовали академическим канонам, отличались тщательным, но сухим письмом.

К 1870-м годам уже появились поэтичные пейзажи А.К.Саврасова и Л.Л.Каменева. Они указывали новый путь. Но сохраняли темновидное, академическое письмо, не наполняли воздухом пространство. Влияние на Куинджи запоздалого романтизма, оно, кстати, сказывалось в работах многих живописцев, не удивительно. Это показательно тем, что спустя менее чем десять лет Куинджи совершает возврат к романтическим началам, но не копируя, а пройдя реалистическую школу пейзажа. Реалистическим работам Куинджи было положено начало „Осенней распутицей” (1870). Кажется, трудно найти в это время произведение, которое бы так уныло, так беспросветно отразило мрак российского бытия. Пейзаж имеет жанровый оттенок, вносящий некоторые сентиментальные ноты, более характерные для немецкого пейзажа, чем русского. К сожалению, неясно место, где его написал Куинджи. Можно только предположить, что изображено раскисшее от непогоды степное пространство. Но как бы то ни было, художник превосходно изобразил мглистое дождливое небо в легких тоновых переливах серого цвета, погрузил в воздушную среду необъятные горизонты, в туманном месиве которых легко наметил тающие очертания хат и цепочку тянущегося обоза. В 1890-х годах художник повторил в зеркальном отражении „Осеннюю распутицу”. Картина, названная „Осень. Туман”, осталась незавершенной. Эта незаконченность сильнее, чем в „Осенней распутице”, проявляет буро-песочный цвет степи, да и очертания равнины становятся более определенны, что подтверждает мысль о теме степного безлюдия. В картине наметилась очевидная тенденция к социальной оценке мира. Два пейзажа - „Ладожское озеро” (1870) и „На острове Валааме” (1873) - стоят на перепутье реалистического освоения природы и остаточного влияния романтико-академической стилистики. В „Ладожском озере” отчетливая дань романтическому восприятию сказалась в искусственно высветленном, словно невидимым грозовым светом, переднем плане. Художник остался доволен картиной. Будучи проданной с выставки частному лицу, она могла бы затеряться. Но Куинджи спустя год выкупил ее у владельца. Полотно находилось в мастерской художника до его кончины. Картина действительно могла нравиться. Куинджи преодолел в ней перенапряженность в передаче состояния погоды, свойственную произведениям поздних романтиков. Пейзаж исполнен изящно: тонкие световые оттенки, живописная цельность тонового письма снимают световые контрасты, сообщающие, как правило, драматическое ощущение.

О датировке названных картин существуют разные мнения. После смерти Куинджи комиссия по его наследию отнесла картины „Осенняя распутица” и „Ладожское озеро” к 1872 году. Очевидно, воспользовавшись этими документами, М. П. Неведомский зафиксировал этот год в своей книге о Куинджи.

При составлении списка произведений Куинджи члены комиссии по наследию неточно назвали картину „Осень” „Осенней распутицей”, а „Озеро” „Ладожским озером”. В документах, относящихся ко времени создания указанных произведений, значатся их первоначальные наименования - „Осень” и „Озеро”. „Озеро” упоминается в письме группы художников в газету „Новое время”. К тому же имеются свидетельства более раннего завершения этих произведений, что весьма существенно, так как показывают на раннее преодоление Куинджи догматики академического романтизма. В 1869 году художник экспонирует в полной мере академическую картину „Вид Исаакия при лунном освещении”, исполненную с контрастами светотени и почти барельефным изображением зданий. А спустя год в картинах „Осенняя распутица” и особенно „Ладожское озеро” художник почти преодолевает устаревающие каноны романтического искусства. „Осенняя распутица” — произведение, резко меняющее отношение художника к действительности. В нем звучат социальные интонации, свойственные мировоззрению академических „протестантов”, вышедших из Академии художеств из-за нежелания писать картины на библейские сюжеты и стремящихся сблизить искусство с жизнью. Куинджи в конце 1850-х годов вращался в кругу „артельщиков” и, надо полагать, оказался под влиянием их миропонимания. Но есть и документальное подтверждение окончания „Осенней распутицы” в начале 1870 года. Осенью того же года Куинджи подал в совет Академии художеств прошение, в котором ходатайствовал о присвоении ему звания классного художника первой степени. В числе названных им картин, экспонированных в марте 1870 года, — „Осень”. Она не означена в Указателе Выставки художественных произведений в императорской Академии художеств в 1870 году.

О времени создания „Ладожского озера” сохранились упоминания Общества поощрения художников. Куинджи продавал две работы „Озеро” и „Валаам” с выставки картин Общества. В записях о проданных произведениях значится, что они приобретены зимой, во всяком случае, не позже марта 1871 года неким С. Д. Башмаковым. Следовательно, закончены они были во время или сразу после первой поездки художника на Валаам в 1870 году. „Валаам” бесследно исчез из поля зрения историков искусства. Возможно, эту картину можно идентифицировать с работой Куинджи „На Валааме”, находящейся в Тульском областном художественном музее и датируемой сейчас 1872 годом.

В 1870—1873 годы Куинджи часто посещает остров Валаам — любимое место петербургских пейзажистов. Природа острова имеет много общего со скандинавским ландшафтом. В 1873 году картина „На острове Валааме” была окончена и экспонирована на академической выставке. И.Е.Репин информировал П. М.Третьякова о новой работе Куинджи: „Всем она ужасно нравится, и еще не дальше как сегодня заходил ко мне Крамской — он от нее в восторге”. „На острове Валааме” — первое произведение Куинджи, приобретенное П.М.Третьяковым. „Вид на острове Валааме”, подписанный художником и датированный им 1873 годом, вероятней всего, исполнен в 1872 году, после второй летней поездки на Валаам. Об этом Куинджи сообщает при заполнении выставочной анкеты Академии художеств.

В суровом образе северной природы ощутимы драматические настроения, свойственные для взволнованного сознания современного человека. Это настроение Куинджи воплощает в тональных переливах и контрастах освещенности каменистого пейзажа. Свет несколько театрален, будто искусствен, что так часто можно встретить в произведениях академистов. Реалистическое обобщение, внимание к натуре тесно сплелись с условностью, выраженной тревожной светотенью. „На острове Валааме” — последнее произведение Куинджи, где непосредственное восприятие природы, отмеченное острой психологической напряженностью, не заслоняется еще пронзительным чувством социальной неустроенности.

Картина „На острове Валааме” показала, что мастерство Куинджи сравнялось с живописным уменьем ведущих пейзажистов его времени. Куинджи стал известным художником. Казалось, что в драматичной трактовке пейзажа он воспринял черты барбизонской школы, произведения которой он мог видеть в Кушелевской галерее. Однако гораздо больше параллелей у Куинджи с искусством скандинавских художников, особенно с финской художницей Ф. Хурберг, чья работа аналогичного психологического плана „Корчевка. Пейзаж Ниланда” появилась в 1872 году. Драматичной интерпретацией мира, при которой использовалась светотеневая живопись, Куинджи близок к дюссельдорфской школе (А. Ахенбах, В. Ширмер и др.). Общественное состояние северных европейских стран, видимо, было идентично России, поэтому искусство так похоже откликалось на беспокойные общественные настроения. Однако в творчестве русского художника не было той повышенной декламационности живописной речи, которая имелась у немецких или норвежских художников. Обаяние дюссельдорфской школы испытали многие русские художники (И. И. Шишкин, А.К.Саврасов, Л.Л.Каменев, А.А.Попов и др.). Куинджи воспринял ее влияние опосредованно, через произведения молодых русских пейзажистов. Сам он впервые выехал за границу в 1873 году. В.Германии он посетил Берлин, Дюссельдорф, Кельн, Мюнхен. Несомненно, что основная цель заграничной поездки — изучение старых мастеров, особенно роскошно представленных в мюнхенской Пинакотеке. Современное Куинджи немецкое искусство находилось под сильным влиянием Мюнхенской академии. Переписка друзей Куинджи не сохранила следов удовлетворения этим искусством. В то же время в письмах И.Е.Репина имеются отзывы о французских художниках. С Репиным Куинджи встретился в Париже. Как ни кажется странным, но французское искусство не произвело на Куинджи впечатления. Оно показалось ему поверхностным, мишурным, салонным. В письме Репину он отметил близость русских академистов (Зеленский, Семирадский, Харламов) к французским живописцам. Помимо Германии и Франции, Куинджи побывал в Лондоне. Затем через Швейцарию и Вену вернулся в Россию. Поездка укрепила его в мысли о том, что для русского художника ценны родные мотивы. По возвращении в Россию он безотлагательно заканчивает начатую летом 1873 года „Забытую деревню”. Сюжет возник, очевидно, на юге, где Куинджи побывал летом 1873 года. Узнав от И.Н.Крамского о задуманной картине, И.Е.Репин пришел в восторг: ,,Какую штуку откопал [. . .] идея бесподобна”. Этическая направленность мысли Куинджи находила благоприятный отклик у передвижников. Картина на сей раз экспонировалась не на академической выставке, как до этого делал Куинджи, а на III выставке Товарищества передвижников. Сближение с передвижниками происходило вполне осознанно. Идея „Забытой деревни” попадала на благоприятную почву социально обостренного, общественно направленного искусства Товарищества.

Убогость российской деревни выражена в картине ржавыми красками. Природа воспринята только в связи с мрачным, разоренным бытием человека. Унылое серое небо, протяженные линии горизонта и печальный вид опустелой деревни — все тягучие ритмы и аскетичный цвет картины направлены к социальной интерпретации темы заброшенной человеческой жизни. Российская действительность как бы предстает в социальном обнажении. Мрачная, беспросветная реальность. Эту тему Куинджи продолжил в „Чумацком тракте”. В этой картине мастерство художника возрастает. Картина утрачивает однозначность пластического решения и этической содержательности „Забытой деревни”. Ее цветовая гамма более разнообразна, колористическая задача усложнена. Переходы цвета от холодного к теплому ослабляют ощущение безысходности, сообщают картине оттенок сочувствия, соучастия, сострадания к жизни народа.

В обеих картинах Куинджи изображает среду человеческого обитания. Он сумел затронуть больные стороны совести современников, с волнением откликающихся на социальную несправедливость. Художественная критика верно оценила настроение картин Куинджи. О „Забытой деревне” писали: „Уныло так, что хватает за сердце”. В.М.Гаршин написал о „Чумацком тракте”: „Грязь невылазная, дождь, дорога, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый лес, усердно воющий у дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце”. Критика поняла, что никто до Куинджи не поднимался в жанре пейзажа до таких вершин социальной критики. В двух куинджиевских картинах в полной мере проявилось передвижническое мировосприятие. Критическое отношение к действительности выявилось в это же время в полотнах И.Е.Репина „Бурлаки”, Г.Г. Мясоедова „Земство обедает”, К. А. Савицкого „Ремонтные работы на железной дороге” и других. Пейзажные произведения Куинджи со всей очевидностью влились в обличительную тематику передвижников.

Обличительность куинджиевского творчества достигает апогея к 1875 году. Именно в это время его принимают в члены Товарищества передвижников. Всматриваясь в пейзажные параллели этого времени, следует отметить большую поэтичность жанра пейзажа. А.К. Саврасов, Ф.А. Васильев, Л.Л. Каменев, М.К. Клодт склонялись к лирическому толкованию природы. Меланхолические ноты, особенно заметные в творчестве Саврасова, не перерастали в социальную критику. Разумеется, от этого искусство национальных пейзажистов не было ни выше, ни ниже творчества Куинджи. Оно выдвигало другой идеал. В картинах Куинджи утверждающий идеал не формулировался открыто. Он подразумевался, как бы находясь вне изображенной сцены. В плане социальной „укоризны” Куинджи со своим пейзажем стоит особняком, хотя его обличительная тенденция плотно сомкнулась с критической тенденцией художников-шестидесятников и передвижническим бытовым жанром.

В „Чумацком тракте” и особенно в „Забытой деревне” этическая проблематика подавляет эстетическое чувство художника. Видимо, понимая недостаточность в этих картинах восторженного поэтического отношения к миру, который постепенно все более раскрывался художнику своими эстетическими качествами, Куинджи меняет творческую ориентацию. От обличительных произведений художник совершает резкий поворот к „чистой поэзии”, отдается поискам пластических богатств природы. Прежде чем перейти к произведениям, определяющим облик Куинджи-художника нового этапа, акцентируем внимание на нескольких его работах, ставших пробным камнем на пути пластических преобразований. В 1875 году Куинджи совершает вторую поездку за границу. В Париже он видится с Репиным, делится с ним впечатлениями.

Главным предметом смущения оказались в то время импрессионисты. Куинджи по приезде на родину говорит, что его не увлекло французское искусство. Он видел Фортуни и остался недоволен пустотой его красок. Репин, видимо, увлечен импрессионистами: „Язык, которым говорят все, малоинтересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный Manet и все экспрессионалисты”. Известно, что опыт импрессионистов был усвоен русскими художниками-передвижниками по-своему. Крамской вскоре призовет живописцев к свету, к раскрепощению цвета. У Куинджи нигде нет буквального переложения импрессионистического метода. Отношение же к импрессионистической пластике было сложным и протекало опять-таки волнами. Куинджи оказался близок и французским мастерам в пластических поисках 1890-х годов. По приезде из Франции он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция. В условиях 1870-х годов его живописная речь не была реформаторской, подобно пластике французских импрессионистов. На переломе 1870-х и 1880-х годов Куинджи пишет „Север” (1879) и „Днепр утром” (1881). Импрессионистические „пробы пера” свидетельствовали о том, что Куинджи больше не удовлетворяют достигнутые успехи, что он желает ввести в обиход живописи новые выразительные средства, связанные с фиксацией воздушной среды, выйти к иному пейзажному образу. Это хорошо видно в многочисленных этюдах середины и второй половины 1870-х годов.

Конечно, импрессионистической картину „Север” назвать нельзя. Однако Куинджи все-таки добивается цветовой вибрации воздушной среды. Достигается это полутонами, тончайшей нюансировкой бледного розового и перламутрового цвета. Увлеченность художника проблемой воплощения воздушной среды, в которую вносится сильное авторское переживание, очевидно. Ранее он отказывается от плотной краски, цвет становится легким, будто прерывистым. Однако в этом произведении Куинджи не просто опробывает импрессионистический метод. Он соизмеряет найденный пластический прием перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветового мазка. Художник вместе с тем задается целью — добиться панорамного обозрения земли, убывающей в туманных далях. Земля созерцается „общим планом”. Она кажется задавленной небом. Легкое мерцание цветов неба не желает поглощать цвета каменистого плато. В картине словно борются две сферы; одна далевая, другая высокая, пространственная. Понятно, что в этой картине земных противостояний Куинджи мыслит не прямыми значениями предметов, а символизирует их, благодаря чему весь образный строй картины пронизывается иносказательным смыслом. „Север” — еще не символ. Но он на пути к символизации образа. В „Севере” ощущается недвижность земли, статика которой нехотя соприкасается с динамичным мерцанием неба. Художник не находит единства образа. Возможно, он к нему не стремился. Вероятно, в нем было желание размежевать разнородные стихии. Но, может быть, это был путь к поискам цельного величественного образа, монументального и неколебимого в своем постоянстве. Куинджи явно утверждал свою философию мира. Он пробовал воплотить ее в ряде картин 1879 года и последующих лет. „Север” повторяет панорамные пейзажи, весьма распространенные в то время в творчестве И.И. Шишкина, Н.К. Клодта, А.К. Саврасова, А.А. Мещерского. Куинджи коснулся в „Севере” монументального строя чувств, введенного в полную силу звучания в картинах Шишкина, по не воспользовался шишкинскими достижениями. Его волновали другие образы. В картине „Днепр утром” (1881) Куинджи снова проявил заинтересованность в передаче цветовой среды. Воздух обесцвечивает цвет. Мазок художника если не столь чуткий, как у импрессионистов, то порывистый и дробный. Туман не скрадывает предметные очертания, как в „Осенней распутице”, а насыщается цветом, представляя собой подвижную густую массу. Куинджи сохраняет панорамную композицию, далевую перспективу, которые придают образу устойчивость, но сложно написанная воздушная среда вносит в медлительный строй чувств легкое оживление. Художник переосмысливает импрессионистическую пластику, сообщая движение цвету, заметанному на тональной основе. В то же время он отказывается от интимности, свойственной импрессионистическому видению, по-прежнему сохраняя классицистическую величественность образа.

В пейзажном искусстве России второй половины XIX века Куинджи представляется антиподом И.И.Шишкину — замечательному пейзажисту реалистического плана. Сближение двух художников произошло дважды в жизни. Впервые — в начале творческого пути каждого, когда они оказались подвержены влиянию академического романтизма, что и породило их ранние произведения: „Вид в окрестностях Дюссельдорфа”, швейцарские пейзажи Шишкина и валаамские картины Куинджи. Родство проявилось и более принципиально. Оба художника мыслили в это время „монументально”, создав величественные, панорамные образы природы, Шишкин — „Рожь” (1879), „Лесные дали” (1887) и другие; Куинджи — „Степь” (1875), „Север” (1879), „Лунную ночь на Днепре” (1880).

Панорамное обозрение мира, сказавшееся на монументализации образа, происходило у Шишкина „естественным” путем, посредством реалистической типизации. У Куинджи монументализация образа имела как бы „послойный” характер. На ранней фазе творчества она была натурного происхождения („Север”). В дальнейшем монументальные пейзажи обрели романтическую тональность („Дубы”, „Снежные вершины. Кавказ”, „Закат в лесу” („Щель”). Монументализация образа, подобно тому, как это было в русском пейзаже XIX века, у Куинджи на рубеже XIX—XX веков не повторилась. Она была связана с идеей картинности и остаточным влиянием классицистического метода. В период, когда оба художника сходились на реалистической основе, произведения Куинджи оказывались значительно слабее шишкинских. В то же время в лирическом толковании действительности пейзаж Куинджи отличался от мощного потока аналогичного пейзажа Саврасова, Каменева, Васильева, Джогина. Лиризм произведений Куинджи—явление кратковременное и не характерное для его творчества.

В эмоционально многоплановых, грустно-печальных пейзажах названных художников лирическая тональность казалась более задушевной, не лишенной чувства прекрасного. В творчестве Куинджи сильнее выражалось этическое начало, хотя мотив „социальной укоризны'“ быстро иссяк. Вторая половина 1870-х годов примечательна другими творческими ориентациями Куинджи. Самым важным открытием художника, надолго определившим облик его искусства, стал романтический образ, начатый картиной „Украинская ночь” (1876). Вскоре последовали „Березовая роща”, „Лунная ночь на Днепре” и множество этюдов, в которых было заложено многое из той романтической образности, которая станет реализоваться, но уже в более богатой пластической манере рубежа XIX—XX веков. Появление на выставке „Украинской ночи” удивило почитателей искусства Куинджи. Показался неожиданным поворот художника от социальной тематики к томительно простодушному образу. Казалось, не было оснований для такого перелома. В действительности уже имелся некоторый опыт первых позднеромантических работ Куинджи, который в начале 1870-х годов не мог еще оплодотворить пейзаж новаторскими решениями.

„Украинская ночь” сменила идеал Куинджи. Обличение действительности в его творчестве больше уже не возобновлялось. Это означало, что художник начинает расходиться с мировоззрением передвижников, в других жанрах сохраняющих невиданные вершины социальной критики „Крестный ход в Курской губернии” Репина. Куинджи отходит от обличительной тенденции искусства 1860-х годов, ибо у передвижников 1870-х наметился явственный уклон к утверждению положительного идеала. Новый образ рождался и зрел в пейзажных картинах Шишкина, он проявлялся в портретной галерее Репина и Крамского, он утверждался в сюжетных картинах Ярошенко, Репина, Мясоедова. Процесс развития демократического русского искусства был двуедин. Куинджи в этой эволюции останавливается на одной его ипостаси — образе почти идеального мира, не порывающего, однако, с реальностью. В „Украинской ночи” ясно обозначились народные корни куинджиевского миросозерцания. Несколько упрощенная форма придает ей даже наивное выражение. Незамысловатый мотив хутора, замершего в тихом ночном сне, типичен и характерен для Украины.

Русское демократическое искусство 1870—1880-х годов отличалось своеобразным взглядом на мир — как бы с уровня народного сознания. Это было принципиально новое отношение к действительности, лишенное экзотики былого романтизма. В “Украинской ночи” мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлений. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступной сознанию простого человека. Поэтому и мотив, и наивное миросозерцание, закрепленные в будто прозаическом, характерном сюжете, выдают в авторе картины художника, старающегося проникнуться сознанием национальной красоты. Это стремление просвечивается в начатой в то же время картине „Вечер”, завершенной лишь в 1901 году, в „Радуге” (1900—1905) и в „Лунной ночи на Днепре” (1880). Везде жизнь, даруемая человеку, понимается как благо, которое нужно достойно принимать.

Эта тенденция в русском пейзаже только начинала конституироваться. Она прочно вошла в творчество ряда живописцев: А.К. Саврасова („На пашне”, „Проселок”, 1873), И.И. Шишкина („Полдень. Окрестности Москвы”, 1869; „Сосновый бор”, 1872), Ф.А. Васильева („Дорога в березовом лесу”, 1873), Г.Г. Мясоедова („Страда”, 1887), И.Е. Репина („На дерновой скамье”, 1876), В.Д. Поленова („Заросший пруд”, 1879), М.К. Клодта („На пашне”, 1872) и так далее. „Украинская ночь” привлекла внимание еще к одному аспекту куинджиевского творчества: народности источников. Дело, разумеется, не в том, что художник всколыхнул народную тему, „затвердил” деревенскую сюжетику, она, кстати, и до этой работы проявилась в его творчестве. Куинджи мотивировал свой образ, исходя из народных пристрастий. В образе „Украинской ночи” угадываются фольклорные истоки, главным образом — изобразительный фольклор. Подобные мотивы и нехитрое, наивное использование их характерно для расписных клеенок и настенных ковриков, в обилии продававшихся на крестьянских базарах ХIХ века. Куинджи вовсе не упрощает свое искусство, обратясь к народному творчеству. Он остается профессионалом, лишь ориентирующимся на народное сознание, и нисколько не стилизует изображение. Куинджи видоизменяет свою живопись, вносит новые пластические принципы, до него как будто не встречаемые: это начало декоративизма. Вспомним, что Куинджи не удовлетворила красочная пестрота Фортуни. Его декоративизм пластически органичней. В основе его лежит натура. Она источник цветовой гармонии. Дело в том, что как живописец Куинджи развивался стремительно. Еще пять лет назад он не мог освободиться от жесткого глянцованного академического письма. Теперь же он преодолел этот барьер и обратился к естественному, натурному видению. Казалось, что, не успев освоить пленэрную живопись, еще только замаячившую в его этюдных поисках, Куинджи делает решительный шаг к условному декоративному пониманию цвета. При этом натурность и декоративность в „Украинской ночи” пока сочленены. Только в произведениях 1890-х годов художник попытался их разделить.

Еще Крамской заметил потемнение куинджиевской живописи. Он призвал художников оставить письменные впечатления от увиденного. Такие свидетельства содержатся в критических суждениях 1870-х годов. Критика отметила „невиданной силы эффект [. . .] В иллюзии лунного света Куинджи пошел дальше всех, даже Айвазовского”. Художник впервые применил в картине дополнительные цвета и тем самым невозвратно порвал с тональной живописью предшественников. В „Украинской ночи” плавные темные цветовые заливки неба и пригорка сочетаются с эскизными прописями реки и зарослей травы по ее берегам. Художник смело оставляет цвет грунтовки и так же решительно озвучивает синюю темень ночи феерическим цветом мазанок. Впоследствии М.В.Нестеров вспоминал о произведенном картиной впечатлении: „Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой „Украинской ночью” Куинджи. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно!”.

Начатая с „Украинской ночи” романтическая фаза в творчестве Куинджи имела принципиально новое значение. Художник покончил с эпигонским академическим романтизмом ранних своих работ и вступил в полосу обновленного романтического искусства. Самым существенным, что отличало его новые романтические работы от старых, - это побуждение к экзотичности изображения. Вместе с тем Куинджи отвергает тональную живопись романтизма, взамен которой вводит яркую палитру, основанную на системе дополнительных цветов. Пластическое новаторство Куинджи признавали его современники. И. И. Крамской писал: „У нас в России, в отделе пейзажа [. . .] никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга”.

Пластические новшества Куинджи этим не ограничились. Художник отказывается от моделирования предметов. Он их уплощает, одновременно усиливая иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, являясь едва ли не главным выразительным средством в создании образа природы. Новые изобразительные средства и модификация старых приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики. Со временем она становилась все более определенной. Цвет интенсифицировался, от нейтрального переходил к форсированному.

Романтическая волна как бы перемежается с остаточными волнами прежнего искусства, примечательного стремительным освоением пленэрного письма и свето-воздушной перспективы. В 1878 году в Париже открылась Всемирная выставка. Отдел русского искусства комплектовал художественный критик А.И.Сомов. В экспозицию были включены произведения Куинджи. Художник в третий раз едет за границу. На этот раз вместе с женой. Верой Леонтьевной. Он присутствует на выставке и выслушивает похвалы французской прессы. Произведения Куинджи, особенно „Украинская ночь”, были отмечены известнейшими французскими критиками. Их суждения дают возможность понять, какое место занял Куинджи в мировом искусстве, как отнеслась и что увидела в его работах парижская публика. Наряду с „Украинской ночью” экспонировалась „Степь” (1875), „Забытая деревня” и „На острове Валааме”. Но восторги вызвала только „Украинская ночь”. Приведем высказывания некоторых критиков: П. Манц: „Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: „Лунная ночь на Украине” — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности”. Э. Дюранти: „Г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других”. Ж. Кларсти восторгался „необыкновенной поэтичностью и величавостью” „Украинской ночи”.

В то время как французские критики единодушно отметили национальную самобытность произведений Куинджи, его необычную и оригинальную пластику, во Франции не виданную, ибо „декоративисты” (Э.Анкетой, Э.Шуффенекер, П.Гоген и др.) появились несколько позже, русская публика и художники поражались необычной силы цветовым эффектом „Вечера”, „Лунной ночи на Днепре” и „Березовой рощи''.

В 1879 году на VII выставке Товарищества передвижных художественных выставок Куинджи экспонирует ставшую знаменитой „Березовую рощу”. Выставка была для художника „урожайной”. На ней были представлены еще картины „Север” и „После дождя”. В жизни Куинджи это была последняя передвижная, после чего он вышел из Товарищества и некоторое время выставлялся самостоятельно – случай не частый для художественной жизни того времени.

Реакция художников и зрителей была единодушной: Куинджи удивил всех необычайностью картины „Березовая роща”. Примеров таких не помнили в прежнем искусстве. Суждения эти весьма знаменательны. Они опровергают мнение некоторых исследователей о возобновлении в творчестве художника академической живописи. Разумеется, в „Березовой роще” удерживались элементы классического искусства: кулисность построения, центричность композиции, но одновременно художник внес радикально новое живописное решение, проявившееся, может быть, отчетливей, чем в „Украинской ночи”. В пейзажном образе „Березовой рощи” нет и намека на национальную трактовку темы, на народную мотивацию сюжета. Характер идеала здесь видоизменяется. В облике чистой и совершенной природы сквозит желание полноты жизни, которое зазвучит в мечтаниях следующего поколения художников (Серов, Коровин). Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию цвету придает все пронизывающий зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект светоцветового контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до физической ощутимости. Можно сказать, что в „Березовой роще”, так же как в „Ночи на Украине”, Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в русском пейзаже пластическим качеством достиг возвышенного, сверкающего, лучезарного образа мира. Природа кажется недвижимой. Она словно зачарована неведомой силой. Она безлюдна. Пейзаж устранен от бытовизма, что и сообщает ему некую дистиллированную чистоту.

В „Березовой роще” художник созерцает красоту. Поэтому реальные богатства природы, ее многоликие прелести даны общим планом. Изображение обобщено цветом: поляна представлена ровной, как стол, плоскостью, небо — равноокрашенным задником, роща — почти силуэтом, стволы берез на переднем плане кажутся плоскими декорациями. В отсутствии отвлекающих деталей, мелочных частностей рождается изумительно цельное впечатление лика природы, редкостной, совершенной красоты. Мотивы, подобные „Березовой роще” Левитана, часто встречаешь в природе. Природа в „Березовой роще” Куинджи реальна и условна. Она как бы вытяжка из реальности, ее экстракт. Куинджиевский образ природы хочет символизироваться, предстать наилучшим вариантом подобных сущностей, стянуть в себе все передовое, отжатое, обобщенное. „Чистая пластика” картины расходится с житейским представлением о красоте. Этюды 1870-х и 1880-х годов замечательны тонкой наблюдательностью природы, натуралистским познанием трав и деревьев, сложной „скульптуры” облаков. В картинах эта наблюденность исчезает, потому что художник преследует одну истину — красоту земного блага, достигаемую им путем обобщения натурных впечатлений. „Березовая роща” не укладывалась полностью в пластику развитого реализма. Мешали элементы декоративности. Вместе с тем картина слабо предвещала и романтические преобразования. Оптимизм картины словно выражал ту жажду „отрадного”, которая недолгое время спустя была отчетливо сформулирована В. А. Серовым и другими художниками мамонтовского кружка.

В творчестве художника цвет освобождается от темной тональности. Куинджи мыслит цветом. В природе он улавливает его тончайшие градации. В живописи же художник свободно варьирует освещенностью, полутонами, яркостью. Он намеренно активизирует, звучно сопоставляет дополнительные цвета. Куинджи обладал особой чувствительностью зрения. О его зоркости слагались легенды. Но имелись и неопровержимые свидетельства. Например, И. Е. Репин: „В большом физическом кабинете на университетском дворе мы, художники-передвижники, собрались в обществе Менделеева и Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок. Вот прибор-измеритель чувственности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей”. Сама по себе чувствительность глаза еще не дала бы художественного эффекта, если бы не тонкое знание гармонии цветов, колорита, тона, которые Куинджи постиг в совершенстве. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях. В том же 1879 году на IV выставке передвижников Куинджи показал картину „После дождя”. 1879 год полон для художника противоречий. Он будто бы порываете передвижническими идеями в картине „Березовая роща”. Он же делает попытку освоить импрессионистический метод и примирить его с академической картинностью в „Севере”. И он же, далеко не исчерпав возможности романтической пластики, совершает существенный шаг в освоении пленэра в полотне „После дождя”, то есть укрепляет реалистические основы своего творчества.

Энергия природы, переменчивые состояния небесных сфер проходят параллельной темой пейзажа Куинджи 1870-х годов. Ощущение мощи мира, вечное его движение, драматические коллизии, совершающиеся в природе, художник сохранит и в дальнейшем. Тема грозы, непогоды, яростного порыва небесных сил увлекает живописца на протяжении 1880—1890-х годов. Наряду с полотном „После дождя” он пишет массу этюдов в эскизов — подготовительных работ к картине „После дождя” и „Радуга”, замысленной, видимо, в это же время, но завершенной лишь в начале XX века. Цвет в этих работах становится ярче, естественней. Манера письма — легкая, свободная. Художник не гнушается эскизными прописями, прибегает к эффекту просвечивающего холста — употребляет самые разнообразные выразительные приемы. Следует напомнить, что реализм в 1870-е годы не только не исчерпал себя, но все больше „вникал” в таинства природы, зрел и развивался, осваивал пленэр и воздушную среду. Куинджи в этом процессе накопления сил принадлежит одна из ведущих ролей. Ввиду того что в это же время он осваивает декоративную пластику, ставшую самой примечательной особенностью куинджиевского творчества, остаются в тени замечательные успехи художника в реалистической живописи. Пожалуй, только Ф. А. Васильев в незаконченной работе „Осень” приблизился к живописной свободе картины „После дождя”. Полотно типологически близко романтическим произведениям, “Однотипность” проявляется прежде всего в „грозовом” мотиве, излюбленном романтиками, в повышенной психологизации пейзажного образа, в живописной свободе и в скобой эмоциональной роли, придаваемой фактуре живописной поверхности. Однако в картине не меньше точек соприкосновения с реалистической образностью. В работе не имеется „романтического тождества” между художником-творцом и стихией природы. Куинджи выявляет не свои духовные порывы, не субъективизирует изображение, а запечатлевает природу в ее реальном качестве. В мировосприятии художника нет гиперболы, свойственной романтическому искусству.

Подобное параллельное сосуществование романтических и реалистических принципов продолжится в дальнейшем его творчестве. Они представляют равновеликие по своим достоинствам ипостаси искусства мастера. Однако Куинджи, видимо, не мог сохранить автономность романтических и реалистических форм. Два художественных принципа постоянно взаимодействовали, порождая искусство сложного содержания. Взаимопроникновение романтических и реалистических начал приводило к замечательным результатам.

В конце 1870-х годов отношения Куинджи с передвижниками резко ухудшились. В марте 1880 года он выходит из Товарищества передвижных художественных выставок.

Поводом для этого была ничтожная причина. В газете „Молва” появилась анонимная статья, в которой о Куинджи было сказано, что он перезеленяет свои картины. Имелись в виду „Украинская ночь” и „Березовая роща”. Может быть, статья прошла бы мимо внимания художника, если бы автором ее не оказался М.К. Клодт — конкурент и ненавистник Куинджи. Расценив статью как враждебный выпад, Куинджи потребовал исключения Клодта из Товарищества. Однако большинство членов, видимо, не намерены были исключать Клодта. Инцидент с Клодтом был только поводом для выхода Куинджи из Товарищества. Истинная причина заключалась в другом. Куинджи ранее других художников исчерпал передвижническое направление. Он вынужден был изменить ему, чем вызвал устрашающие энциклики ортодоксальных передвижников. Куинджи сделал попытку обрести ту форму творческой свободы, которая способствовала бы проявлению его таланта, удовлетворила бы его творческие склонности.

К концу 1870-х годов явно меняются общественные настроения, отношения эстетики и художественной критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Н.Г.Чернышевского, нашедшим широкое признание в 1860-х — первой половине 1870-х годов, противопоставляются социально более нейтральные взгляды критиков и теоретиков второй половины 1870-х годов. Так, видный общественный деятель К. Д. Кавелин выступал против тенденциозности искусства: „Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров”. Другой авторитетный критик и историк искусства, А.В.Прахов, задачи искусства усматривал в совершенной форме, в красоте, в требовании, „каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление”. Куинджи, часто посещавший дом Прахова, чутко реагировал на идеи молодого профессора. Перемены в творчестве художника совпали со сложной общественной ситуацией, вызвавшей переориентацию народнического движения, сменившего бунтарские призывы к переустройству общества на мирное хождение в народ. В то время как передвижники еще придерживались в искусстве позиций „социальной укоризны”, Куинджи отказался от нее в картине „Березовая роща” и последующих произведениях.

Выход из Товарищества словно придал Куинджи силы. В 1880 году он завершает картину „Лунная ночь на Днепре”. Художник экспонирует ее совместно с „Березовой рощей” в темном помещении, где направленный луч электрического света эффектно высвечивает глубину пространства. Куинджи использует свойство теплых цветов возгораться от электрического света, а холодных — поглощаться им. Эффект от такого экспонирования получился необычайный. Публика ломилась на выставку. Имя Куинджи муссируется в газетной прессе и устной молве. Художник становится кумиром времени. В чем же секрет такой популярности? Она не может быть сведена только к формальному эффекту камеры-обскуры, как говорили недоброжелатели художника. В куинджиевском образе заключалось нечто большее, что оказалось способным вызвать у публики необычайные восторги. Куинджи открыл новое видение мира, долгие годы волновавшее зрителей, а в конце 1890-х годов послужившее опорой для искусства учеников, воспользовавшихся пластическими достижениями учителя и его романтическим методом. „Лунная ночь на Днепре” рисовала не столько конкретный вид, сколько обширное небесное пространство, мирозданье. Для Куинджи становится характерным созерцательное, философичное восприятие мира, наполняющее человека сознанием величия земного бытия. В отличие от прежних работ, воспроизводивших реальность вполне конкретно, художник в новых произведениях оперирует другими измерениями. Его привлекают не драматические состояния природы и даже не ее прекрасные материальные качества, а нечто значительное и вечное, ощущение мирозданья как целостного бытия природы и человека.

Торжественный фосфоресцирующий цвет „Лунной ночи на Днепре” настраивал на высокий слог, внушал философические раздумья о жизни, о земном существовании, о небесном мире, словно успокоившемся в медлительном течении. Пластическая новизна художника — в достижении предельной иллюзии света. Эффект этот достигнут благодаря многослойной лессировочной живописи, световому и цветовому контрасту. Куинджи и в этой картине воспользовался дополнительными цветами. Теплый колорит земли оттеняет холодное, изумрудное, словно фосфоресцирующее отображение лунного света на поверхности Днепра. Все изображение строится на спокойных параллелях, лишь кое-где нарушенных вертикалями. Необычайная уравновешенность композиции сообщает плавное течение цвету, будто завораживающему человека в томительном излиянии его души. Д. В. Сарабьянов отмечает существенную черту романтического искусства 1880-х годов — „романтическое томление”. Это верное наблюдение позволяет сопоставить творчество Куинджи и его немецкого предшественника — Каспара Давида Фридриха. В произведениях Фридриха люди заворожены созерцанием магического лика природы. Кажется, что интерпретация мирозданья у Куинджи подобна фридриховскому. Однако подобие чисто внешнее. В “Лунной ночи на Днепре” нет ничего трансцендентального, как у Фридриха. Небесные пространства у Куинджи испытывают земное притяжение. Планетарные дистанции осмысливаются художником не отвлеченно. Земной мир воспринимается грандиозным созданием природы, осмысление которого возносит человека в область возвышенных представлений. Магия завораживания относится не к мистическим силам небес, а к грандиозному реальному миру, перед которым человек испытывает удивление и восторг.

В картине „Лунная ночь на Днепре” человеческое и космическое начала не тождественны. Они измерены разными мерами. „Человеческая природа” несопоставима своими малыми величинами с высоким порядком мироздания. Эти два восприятия проникают друг в друга. Они неразрывны. Но ощущение грандиозности мира, таинственности его горизонтов, глубины его завораживающего света, его притягательной силы подавляет восприятие человеческой жизни, ее следов на земле. „Лунная ночь на Днепре” экспонировалась в зала Общества поощрения художников на Морской улице. На выставку одной картины выстраивалась огромная очередь. И. Н. Крамской восклицал: „Какую бурю восторгов поднял Куинджи! Эдакий молодец — прелесть”. Успех Куинджи естественно вызвал к жизни подражателей его яркой, интенсивной живописи, его удивительным образом построенного пространства с поразительной иллюзией глубины. Среди подражателей, порожденных эффектом „Лунной ночи на Днепре”, прежде всего следует назвать Л.Ф. Лагорио, написавшего „Лунную ночь на Неве” (1882), затем М. К. Клодта, безуспешно соперничающего с куинджиевской „Березовой рощей”. Далее — Ю.Ю.Клевера, салопного художника, стремившегося к внешней броскости. Клевер не воспроизводил, а подменял романтический пафос, создавал его иллюзию. Такова была среда для дыхания романтического искусства Куинджи. Она не казалась благоприятной, ибо породила бездарных его толкователей, возвращавших искусство к академическим истокам. Среди подражателей романтизма следует выделить Л.Ф. Лагорио — художника, до конца не оцененного в нашем искусствоведении, который создал ряд замечательных романтических произведений. Они не продолжали новую волну романтизма, поднятую Куинджи. Они замыкали старый романтизм, внеся в него пластические модификации, согласуемые с требованиями времени.

Однако был художник, который едва ли не раньше Куинджи сделал попытки мыслить обобщенно, декоративно, цветовыми контрастными массами. Художник этот — А.И.Мещерский. Его искусство не достигло куинджиевского уровня. В целом оно остановилось на переломе, обозначившем переход от романтизма к романтическому искусству нового типа. Но имелись отдельные произведения, по которым виден характер его усилий, направленный к выработке декоративного цвета. В картине „Рубка льда” (1871) цветовой контраст между оранжевыми верхушками деревьев и бирюзовым льдом как бы предвещает систему дополнительной палитры Куинджи. В этюде 1881 года, подписанном автором, из чего можно судить о его завершенности, явно проступает подобное Куинджи обобщение цветовых масс и яркий цвет глубокого тона. Невиданный триумф Куинджи порождал завистников, распространявших о художнике нелепые слухи.

Атмосферу зависти уловил П. П. Чистяков: „Вес пейзажисты говорят, что эффект Куинджи — дело нехитрое, асами сделать его не могут”.

Искусство Куинджи, резко выделяющееся на фоне мощного потока передвижнического реализма и достаточно еще устойчивого академизма, было непонятно коллегам, вызывало недоумение доброжелателей. Казалось, все они не готовы были воспринять его новаторство. И.Н.Крамской обескуражен декоративной яркостью картин Куинджи, дававших, как ему казалось, неверное воспроизведение реальности: „Что-то в его принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип [. . .] Еще его „Лес” я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый цвет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление? Короче, я не совсем понимаю Куинджи”.

Для современников трудность правильной оценки творчества Куинджи по сути дела являлась трудностью распознания предложенных художником новых принципов романтического искусства. Куинджи до крайности сократил разрыв между угасающим академическим романтизмом и появлением нового романтического искусства. Не прошло и десяти лет, как он отказался от заветов школы Айвазовского, проявившейся в „Виде Исаакиевского собора при лунном освещении”, и, испытав себя на путях реалистического творчества, вышел к неоромантизму в произведениях „Украинская ночь” (1876), „Вечер” (1879) и „Лунная ночь на Днепре” (1880). Концы и начала почти связались. Впечатление непрерывности романтизма подкреплялось тем, что в 1870-х годах еще процветал академический романтизм А. Г. Горавского, Л.Н. Мордвинова, А.Л.З. Гине, Л.Х. Фрикке, И. К. Айвазовского и казался неизбывным. Разница между новым и старым этапами романтического искусства отчетливо обозначалась только на рубеже XIX и XX веков. В 1870—1880-х годах ее распознавание усложнилось еще сильным влиянием реализма, который вел с академизмом жесткую борьбу.

Романтическое искусство Куинджи создавало впечатление одиночества. Ему еще долго предстояло томиться в ожидании поддержки. Она пришла в начале XX века вместе с творчеством его учеников.

Возможно, это обстоятельство отчасти послужило уходу Куинджи от активной творческой деятельности, затворничеству в стенах мастерской. В начале 1880-х годов не нашлось профессиональной среды, способной оценить новую волну романического искусства, выраженную в невиданной форме декоративной живописи. Коллеги, видевшие в творчестве Куинджи лишь иллюзорный цветовой эффект, не могли поддержать романтического поиска художника. Любая живописная позиция, в конце концов, исчерпывала себя. Публика осталась равнодушна ко второму варианту „Березовой рощи” (1882), где Куинджи пробовал повторить иллюзию правдоподобия пространства, и к „Ночи на Дону” (1882), в которой художник пытался эксплуатировать эффект лунного сияния. Во всяком случае, причины долгого „молчания”' Куинджи трудно объяснить с должной основательностью. Возможно, разгадка кроется в словах самого художника, приведенных директором передвижных выставок Я. Д. Минченковым: „Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет — надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а затем я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос стал как будто спадать. Но вот и скажут: был Куинджи и не стало Куинджи!”.

Период „молчания” был занят интенсивной творческой работой. Эта работа только в небольшой части уделялась поискам новых пигментов и грунтовой основы, которые сделали бы краски стойкими к влиянию воздушной среды и сохранили бы первозданную яркость. Куинджи пользовался асфальтом, что со временем привело к потемнению красок. Асфальт регенерировал. В Европе многие художники производили опыты с красками. Картины некоторых из них необратимо потемнели, как у Г.11Маккарта, или „поплыла” асфальтовая основа, как у Г. фон Марэ. Но главная магистраль творческой жизни Куинджи пролегала, естественно, в поисках выразительных образных решений. В этом смысле огромное его наследие, около пятисот живописных работ и трехсот графических, завещанных художником Обществу имени А.И. Куинджи, располагаются пластами, одни из которых указывают на область новых творческих интересов, другие продолжают и углубляют старые. Случалось, Куинджи делал „заготовку” на рубеже 1870-х — 1880-х годов, а завершал ее, переводя в картину, в начале XX века. Так произошло с капитальными его произведениями „Радуга”, „Вечер на Украине, „Дубы”. Давно вынашивая идею, художник смог воплотить ее только в новых условиях, на уровне другого мировоззрения, чем она представлялась при зарождении. К такому предположению подталкивает обширное наследие, изучать которое и правильно датировать в настоящее время необычайно тяжело.

Кропотливый труд по разбору наследия взяли на себя после его смерти ученики и коллеги. Помогала им вдова Куинджи. В результате каждая работа была датирована и скреплена подписями трех художников. Составлен общий список произведений Куинджи. Наследие, оцененное в полмиллиона рублей, перешло в фонд Общества имени Куинджи. Безусловно, в датировку не могли не вкрасться ошибки, причем весьма существенные. Даже имеющаяся в настоящее время датировка относит создание многих работ художника к длительным периодам, границы которых исчисляются десятью — пятнадцатью годами. При такой неточности трудно выявит эволюцию творчества художника. Но схематично ее все-таки очертить возможно, ибо имеются опорные вехи: картины, датированные или показанные в свое время „при свидетелях”. Точность датировки касается только основных работ Куинджи”.

Пластические поиски Куинджи развивались параллельно: реализм сосуществовал с романтизмом, декоративизм с натурностью, импрессионизм — рядом с экспрессивной пластикой. Такое наслоение интересов длилось до конца жизни.

Попробовав в начале 1880-х годов освоить воздушную среду методом, близким импрессионистам в картинах „Север” и „Днепр утром”, Куинджи в последующие годы не оставил этого своего интереса, хотя его одновременно волновали другие проблемы. В импрессионизме его привлекают загадочность, таинственность туманного марева, тончайшая игра цвета на световой среде. Задолго до лондонских туманов Клода Моне Куинджи разрабатывает эту область пластической проблематики, решение которой могло бы расширить выразительные возможности живописи и обогатить тем самым искомый пейзажный образ. В публикациях художника к исследованию реальности, влияния воздушной среды на окраску предметного мира сказывалась его приверженность к реалистическому наследию. Художники 1870 — 1880-х годов подобно натуралистам изучали природную материю, вскрывая кладовую се пластических богатств. Импрессионистические поиски Куинджи не вышли за границы этюдизма. Правда, художник предпринял попытку создать по многочисленным этюдным разработкам картину „Туман на море” (1905—1908), оставшуюся незаконченной. И, видимо, неспроста. „Туманный”, импрессионистический материал, располагающий к тихому интимному переживанию мира, к осязанию воздушной среды, влияющей на человеческое настроение, не мог породить панорамную картину мира, широкоформатную композицию. Но даже в незавершенной картине видно, как тонко уловил художник движение воздушных потоков, как натурально распределил он по плоскости холста сгущение воздушных масс, концентрацию света, формирование облаков, как интенсировал малейшие световые переливы. Это внимание к зарождению и движению воздушных стихий, этот интерес к небесным сферам, как особой области освоения и размышления, передались его ученикам, прежде всего К. Ф. Вогаевскому, а также Н.К.Рериху.

Среди этюдов Куинджи имеются „Зимы” (1885—1890,1890—1895,1898—1908), которые, подобно саврасовскому „Дворику”, чутко передают состояние погоды: сырость, таяние снега, слякоть или влажный воздух, растворяющий очертания предметов. В этих работах нет непосредственного и исключительного увлечения воздушной средой, но присутствует тонкое наблюдение жизни предметов, увиденных через влажный воздух. Эти маленькие этюды, примечательные легкостью исполнения, изумительны по меткости и точности передачи ощущения, как бы резонирующего эмоциональным состояниям человека.

Однако Куинджи привлекает и сама воздушная среда как предмет живописного постижения, ее „поведение” под действием света, ее цветовая структура, ее медлительное колыхание и, разумеется, переживание ее человеком. Куинджи открывает цветность воздуха, изучает не столько вибрацию, сколько слабо пульсирующую жизнь воздушных струй. Художник преодолевает свою же тональную систему живописи, однотонность в понимании воздушной среды. Странно здесь то, что Куинджи не идет вслед импрессионистической пластике. Его воздушная среда застывает в медлительном дыхании, останавливает движение и воспринимается как живая природа. Так своеобразно интерпретировал Куинджи импрессионизм в маленьких этюдах „Зима. Туман” (1890— 1895), „Море. Крым” (1898—1908), „Узун-Таш. Крым”, „Туман в горах. Кавказ”, „Зима” и других. В работе "3има. Туман" воздушная среда превратилась в цветную пелену, на экране которой слабо проступают цветные очертания деревьев. В „Закате на море” плавно растекающееся желтое солнечное пятно, увиденное сквозь туманное марево, порождает великое разнообразие оттенков, их мерцание. В этюдах Куинджи нет импульсивности, нервной вибрации. Цвета меняют оттенки, пронизывают соседние, порождая густую живопись сложного цвета. Наблюдения над воздушной средой окончились естественным результатом: обогащением палитры художника и зарождением своеобразного декоративного образа. Дышащая цветом воздушная пелена, изученная художником, начинает накладываться па предметный цвет и создавать богатую, сложную массу, которой окрашиваются реальные предметы. Таким образом воздушная среда не „растворила” предметы, а, наоборот, окрасила их, придала им декоративную яркость. Импрессионистический опыт работ 1890—1910-х годов подготавливал декоративную пластику. В этих этюдах сложно нюансированный оттенками цвет преобразовывался в тональную живопись, но не подобную живописи академизма, от которой Куинджи отказался еще в 1860-х годах, а как бы цветотональную живопись, предложенную художником как иновариант декоративизма. При этой системе живописи спектр „тональности” значительно раширялся. Появился неизвестный ранее русскому искусству цветовой регист: сиреневый, фиолетовый, желтый, красный, бирюзовый, лиловый — гамма отношений, любимых художниками рубежа XIX—XX веков.

Импрессионизм не являлся для Куинджи целью. В какой-то мере он остался лишь средством утверждения декоративной пластики. В картине „Днепр” (1898—1908) Куинджи завершил импрессионистические искания. В 1880-х годах его творчество лишь пересеклось с импрессионизмом, но не сомкнулось с ним, как это произошло в произведениях К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, В.В. Переплетчикова и Н.В. Мещерина. Импрессионистический опыт маленьких этюдных и эскизных работ Куинджи представляется как бы примериванием к гюслепленэрной фазе реалистического освоения мира. Этот период и эти работы можно сравнить с пленэрными опытами „малогабаритных” произведений И.П. Похитонова. Но, если для Похитонова пленэр — цель творчества, то для Куинджи — лишь один из этапов. Несмотря на увлеченность импрессионистической живописью и постоянным пристрастием к реалистическому познанию мира, главная магистраль его творчества пролегла в романтическом искусстве.

Характерный путь таких превращений начался в зимних пейзажах, датируемых 1880-ми годами и последующим временем. В этих работах Куинджи продолжил поиски романтического образа, воплощенного декоративной живописной системой (интенсификацией цвета, плавным „мелодичным” силуэтом, изощренным рисуночным контуром и т. п.). Декоративная волна в „молчаливом периоде”, хотя и слабо смыкается с импрессионистической волной, представляет главное направление творчества Куинджи. Многие его произведения так и не доведены до конца. Многое он все-таки реализовал в удивительные романтические образы уже в начале XX века. „Солнечные пятна на инее” (1876—1890) исполнен в нежно-сиреневой гамме. Чувствуется, что здесь сказались уроки импрессионистического восприятия. Необычайно гармоничный, „сбалансированный” цвет эмоционален. Он и создает образ морозного затухающего дня, вечереющего заснеженного леса.

Путь декоративных превращений пролегает и через пленэрное освоение природы („Зима. Пятна света на крышах хат”, 1890—1895; „Солнечные пятна на инее”, 1876— 1890). В них реальный эффект заснеженного леса, пушистых сугробов и цветных теней используется художником для обтекаемого рисунка и форсирования цветного тона. Заключением подобных превращений стала небольшая картина „Пятна лунного света в лесу. Зима” (1898—1908). Этот музыкальный декорированный образ зимы вымышлен, сказочен, формы деревьев обобщены. Они являют как бы земной вариант кучевых облаков. „Цветная тональность”, обретшая здесь бирюзовую окраску, расположена словно колеблющимся коромыслом, подчеркнутым полукружиями яркого солнечного цвета.

Зачарованностъ природы неземным цветом — впечатление, возникающее благодаря форсированной яркости натурального лунного света, будто смешавшего свет двух миров: лунного, реального и неестественного, как бы инопланетного. В это время творчество Куинджи испытывает явственное влияние эстетики стиля модерн, одним из зачинателей которого в пейзажной живописи он явился.

Картины реалистического плана не только не редкость для художника, они составляют второй план его творчества, как бы питая романтическую ипостась его искусства. Тематика и интерпретация реалистических пейзажей своеобразны. У художника своя поэзия степных горизонтов, дрожащего теплого пара над землей, скрытых маревом далей и, конечно, поэзия неба, огромных кучевых облаков, подобных кораблям, медленно плывущим в небесном океане. Значительной работой, совмещающей эти качества, является этюд „Полдень. Стадо в степи” (1890—1895). Поэтизация обычного, даже прозаичного, где трудно открыть эффекты, становится характерной чертой „второго плана” творчества Куинджи. В картине видится свободное желание ощущать мир в полноте его прекрасных качеств. „Полдень. Стадо в степи” дышит воздухом. Этюд пространствен, свободен, раздолен. Пленэрный подход к натуре вызвал в живописи художника тончайшие переливы тонов, нежных и светлых, какими бывает окрашен степной или морской воздух в жаркий летний день. В реалистическом восприятии природы, будь то работы 1870-х годов („После дождя”, „Степь”) или последующие произведения, художник тонко улавливает поведение природы, в малой степени окрашенное личным переживанием и совсем не подвергающееся преобразованиям.

Обратим теперь внимание на те перекрестия с реалистическим пейзажем, которые наметились у Куинджи в период романтических увлечений. Речь пойдет о декоративных элементах живописи, обозначившихся в искусстве 1890-х годов в творчестве прежде всего В.Д. Поленова, а затем других пейзажистов реалистического плана. Декоративизм Поленова, проявившийся в картине „Осень в Абрамцеве” (1890), а затем в солнечных окских пейзажах рубежа двух веков, вырос из пленэризма, из палестинских и египетских пейзажей художника, где яркая красочность цвета сделала решительный шаг к его декоративному преображению. Сделала, но не решилась преобразоваться в иное живописное качество. Куинджи в это же время, и даже ранее, совершал этот шаг, что хорошо видно на его этюде „Осень” (1890—1895), где плоскостность изображения, активизация цвета резко „разводят” Куинджи с натурной, пленэрной живописью В. Д. Поленова, а также И.И.Левитана, в это же время создавшего свою знаменитую „Золотую осень” (1895) и ее вариант „Золотую осень” 1896 года. Как бы то ни было, но и в области декоративной живописи Куинджи соприкоснулся с „декоративной ветвью” реалистического пейзажа. Его шаг к интенсификации цвета был не только решительным и последовательным. Декоративные превращения явились формой воплощения романтического метода.

В пределах романтической образности отчетливо проясняются два круга тем, которые Куинджи разрабатывал в условиях декоративной живописи, пылающего и сгорающего светила и горного величия („Снежные вершины гор. Кавказ”, 1890—1895; „Снежная вершина. Кавказ”, 1890—1895; „Эльбрус. Лунная ночь”, 1890—1895; „Эльбрус днем”, 1898—1908; „Вершина Эльбруса, освещенная солнцем”, 1898—1908; „Эльбрус днем. Стадо овец на склонах”, 18У8—1908; „Эльбрус вечером”, 1898— 1908; „Эльбрус днем”, 1898—1908) и многие другие. Восприимчивость Куинджи к цветовым градациям так совершенна, его зрительная память так безукоризненна, что эскизы порой трудно отличить от этюдов.

В некоторых из работ удивительно тонко запечатлена воздушная среда, смазывающая отчетливость очертаний горных склонов. В других он интенсифицирует цвет, благодаря чему освещенные снежные вершины засвечиваются фосфоресцирующим цветом. Горные мотивы увлекли Куинджи, но здесь он не написал большого, обобщающего произведения, подобно „Лунной ночи на Днепре”, но путь его исканий тот же — создание образа необычайного творения природы, поражающего обыденное сознание грандиозностью и величием. Горы притягивали внимание художника недоступностью, как и далекий свет луны. Бирюзовое свечение луны на белой вершине снежных гор рассматривалось как знак далекого и недостижимого мира („Эльбрус. Лунная ночь”). Земля, в лице своего грандиозного посланника („Эльбрус”, „Казбек”), общалась с далеким небом. В горных пейзажах Куинджи нагнетает декоративный элемент. Он интенсифицирует цвет. В „Снежных вершинах. Кавказ” горы светятся активной синевой, что лишает их материальности. Облегченные, дематериализованные светом, они готовы оторваться от земного основания и воспарить к небу. И в то же время горы сохраняют плотность. Они вздыбливаются подобием театрального „задника”. Театрализация изображения возникает из декоративизации живописи.

Романтический пафос, которым было пронизано изображение горных кряжей, сияющих недоступных вершин, манящих притягательной силой и влекущих человека к познанию неизведанного, перерастает в некий символ прекрасного и недостижимого мира. Спустя тридцать лет увлеченность Куинджи темой мироздания поразит воображение Рериха и перейдет в его гималайские сюжеты как предмет специфического мировосприятия. Горы — эти грандиозные создания природы, ближе всего расположенные к бездонному небу и способные с ним сообщаться, — такова мотивация интенсивно напряженных произведений кавказского цикла Куинджи. Романтический пафос, заключенный в яркую декоративную оболочку, преодолевал пути обыденного, порождая прекрасный, казалось бы, нереальный образ.

Следующим обширным циклом, сосуществовавшим одновременно с горным, была серия пейзажей с раскаленным солнцем, завершенных большим полотном ,,Красный закат” (1905—1908). Эта волна освоения небесного мира наступила после „лунной волны”, пронесшейся в начале 1880-х годов. Перед Куинджи встала наитруднейшая пластическая задача: переложить на холст впечатление от полыхающего солнца. До Куинджи в русском романтизме уже имелась традиция изображения солнца у И.К.Айвазовского, М.Н.Воробьева, косвенно — у К.П.Брюллова. Художники реалистического направления к подобным решениям не подступали.

„Солнцепоклонству” А. В. Лентулова еще предстояло реализоваться в 1920-х годах. На русской почве Куинджи первым художественно воплотил тему солнца — источника жизни на земле. Его печальные, минорные закаты — „Закат в степи на берегу моря” и второй этюд того же названия (оба 1898—1908 гг.), „Закат” (1876—1890), „Закат” (1898—1908) — прописаны густой пастозной краской. Тяжелый фиолетовый цвет задавлен светлым желтым или оранжевым. Эти необычайно красивые и естественные цветосочетания соответствуют реальной природе солнечного освещения. Такому сложному, не декоративному, но яркому пленэрному цвету в русском искусстве нет аналогий. Если в горных пейзажах цвета перерастали в декоративную живопись, то „солнечный” цикл сохраняет все обаяние натурного плана. Поэтому образ природы совсем иной. Он менее романтичен, хотя сохраняет философическое размышление и спокойное созерцание небесного пожара. Закаты, кстати, не воспринимаются как палящая стихия природы. В этюдных работах они спокойны, так же тихо созерцательны, как и другие произведения Куинджи. Некоторые закаты можно понять метафорически: как тихое угасание природы, как завершение естественного кругооборота жизни. Минорное угасание света, пепельное покрытие ярких красок, траурное смешение фиолетовых, бордовых и сиреневых цветов свойственно было и горным этюдам художника. Эти элегические настроения характерны для общественного сознания рубежа двух веков. Они имели параллели в поэзии, в философии, в музыке. Элегичность, может быть, одна из характерных черт эпохи модерн. К этому времени относится несколько замечательных произведений Куинджи, как бы сконцентрировавших его элегическое мировосприятие. Оно впервые появилось в картине ,,Вечер” (1888), где холодные краски фиолетового спектра создают печальное настроение, какое-то ностальгическое чувство по угасающей жизни природы. Этюд „Сумерки” (1890—1895) наполнен тревожными предчувствиями, фиолетовые и желтые цвета звучат предостережением. Беспокойные ощущения заложены в сопоставлениях оранжевого и фиолетового, в сумеречных полутонах земли и неба. Минорные ощущения в картинах Куинджи возникают из игры полутонов, из их перетекания и переливов. В основе эмоционального строя лежит личное переживание художника, но оно обретает в „Сумерках” всеобщее значение, необычайно созвучное эпохе. Оно смыкается-с настроениями разочарованности, с осознанием тщеты человеческого бытия. Несколько позже Александр Блок в цикле Ante Lucem выведет лирического героя — запоздалого путника, печально влачащегося по бесконечной дороге жизни. Мотив дороги, любимый и широко распространенный в русской поэзии и живописи, интерпретирован Куинджи согласно доминирующим общественным настроениям. Новая для Куинджи интонация о тленности земного бытия, зазвучавшая в „закатных” его произведениях, была сравнена исследователем творчества Куинджи М. П. Неведомским с последующими произведениями Н. К. Рериха.

Дороги человеческой судьбы, созерцание неба и полных одиночества величайших кавказских вершин, с которыми человек ведет мысленную беседу, — излюбленные темы Куинджи рубежа XIX и XX веков. Но чтобы выразить это умонастроение времени, художнику пришлось „наработать” массу этюдов на тему солнечных закатов. Они не были проходными или подготовительными работами. Они представляли самостоятельную художественную ценность. Живописными перлами воспринимаются натурные работы, где угасание светила, подернутого сумеречным пеплом, кажется трудным для исполнения такого быстротечного явления природы, как закат („Закат”, „Закат зимой. Берег моря”, оба 1876—1890 гг.). Зато в центральной картине „солнечного цикла” — в „Красном закате” (1890—1895) — Куинджи предстает солнцепоклонником. В элегических закатных мотивах художник кажется угомоненным язычником. Полыхание красок расплавленного солнца, залившего мир напряженным цветом, тем не менее создает впечатление если не умиротворения, то лирического созерцания мощного дневного светила, смиряемого силами приближающейся ночи. В стихиях природы Куинджи старался познать противоположные их начала: ночь и день, порыв и покой, немощь и силу. Лунная ночь представлялась бездонным мирозданческим пространством. Солнце, напротив, располагалось на поверхности небесной сферы. Оно трактовалось двояко: умиротворенно, погибающе, гаснуще или буйным полыханием, яростной стихией. Солнце дарует жизнь. Поэтому, видимо, „Красный закат” плотно сомкнулся с фольклорными представлениями, где „краснею солнышко” понимается как источник жизни и красоты.

В продолжении всей жизни художник постоянно колеблется между романтическим и реалистическим обозрением действительности. Вспомним, что одновременно с его романтическими работами „Украинская ночь”, „Лунная ночь ни Днепре” и Вечер” появились вполне реалистические картины „Север”, „После дождя”. Подобно „Лунной ночи на Днепре”, „Красный закат” находится на перепутье между романтическим созерцанием и реальным осмыслением природы.

Просматривая многочисленные этюды и эскизы, видишь, что в „период молчания” Куинджи готовился к большим картинам. В последнее десятилетие своей жизни он все довел до конца. Видимо, он хотел написать большую картину „Крым”, но так и не завершил ее. Начатые на рубеже 1870-х— 1880-х годов „Радугу”, „Вечер” он окончил. Однако мотивация новых произведений во многом запечатлела настроения и пластическую проблематику XX века. Художественные склонности Куинджи пролегли как бы в двух измерениях. В „Забытой деревне” и „Чумацком тракте” он полностью выразил народнические представления об обнищании крестьянства и, следовательно, был художником XIX века. Живописцем XX века он стал не просто потому, что сумел дожить до 1910 года, а главным образом потому, что выразил смутные, тревожные умонастроения своего времени.

В 1901 году Куинджи решился показать некоторые свои работы специально приглашенной публике. Понятно, несколько рискованно было художнику, не экспонировавшему свои произведения в течение двадцати лет, предстать перед ценителями искусства. На просмотре в мастерской присутствовали Д. И. Менделеев, писательница Е.П. Леткова, архитектор Н.В.Султанов, писатели И.И.Ясинский и В.С.Кривенко. Четыре работы — „Вечер на Украине”, „Днепр”, третий вариант „Березовой рощи” и „Христос в Гефсиманском саду” (все 1901 г.) — Куинджи показал до этого многим своим коллегам по Академии художеств. Реакция, видимо, была различная. Кривенко отмечает скептическое отношение некоторых посетителей мастерской. Но известна и другая реакция. Ее сформулировал И. Е. Репин в письме И.С.Остроухову: „А про Куинджи слухи совеем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением — всех они трогают”.

Надо полагать, что „Вечер на Украине” (1901) Куинджи показал в несколько переработанном виде, после того как экспонировал картину в 1878 году под названием „Вечер”. Строго говоря, ее следует датировать 1878—1901 годами. Эскиз Львовского художественного музея, первый приступ к картине, весь залит томительным малиновым цветом. Краски горят на белых стенах хаты. Декоративный эффект „Вечера” в картине „Вечер на Украине” еще более форсирован. Критик „Московских ведомостей” отмечал в „Вечере” ярко-малиновые хаты. В „Вечере на Украине” 1901 года эффект дополнительных цветов доведен до предела: теневые стороны хаты горят бирюзовым цветом, контрастирующим с малиновым и усиливающим эффект горения. „Вечер на Украине” едва ли не самое показательное для творческого метода Куинджи произведение. Цвет сообщает изображению зачарованную недвижность, необычайный покой — будто неземного свойства. Декоративизм Куинджи проявился здесь обнаженно. Чтобы акцентировать эффект яркого освещения и истомленного замирания воздушной атмосферы, художник отбросил деталировку, которая в методе Шишкина, противоположном методу Куинджи, стала бы ключом к выявлению существа темы. Купы деревьев обобщены в тяжелые массы. Цвет так сгущен, что кажется темновидной тягучей массой.

Образ имеет фольклорный характер, впечатление которого достигнуто слегка упрощенным „наивным” рисунком, близким народному примитиву. Увлечение декоративностью как стилистическим приемом при романтическом типе образности началось у Куинджи еще э 1876 году с „Украинской ночи”. Со временем оно модифицировалось. Декорирование изображения производилось несколькими приемами: системой усиливающих друг друга дополнительных цветов, активной форсированностью цвета, композицией, весьма часто напоминающей театральную декорацию (со срезами предметов, кадрированностью, кулисностью, как в „Березовой роще”), обобщенностью предметного изображения, придающего ему монументальную значительность, аппликативным наложением цветовых пятен.

Система дополнительных цветов была применена еще в одной картине — „Христос в Гефсиманском саду”. В картине нет драматизма, аналогичного произведениям Н.Н.Ге. Наивная идея добра и зла разрешена живописным порядком. Драматургия темы Куинджи не интересовала. Но живописный эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, скрасившегося бирюзовым цветом, на фоне темно-бурых теплого оттенка деревьев сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. Дело было не в иллюзии горения, солнечного излучения, лунного сияния и т.п. Куинджиевская иллюзия не адекватна фотоиллюзорности. Она неизменно сохраняла дистанцию между реальностью, достоверностью, иллюзорностью предмета и фактом искусства.

Живопись Куинджи сохраняла себя как искусство, сотворенное по законам пластического движения, механически не воспроизводя предметны и мир. Это обстоятельство особенно отчетливо просматривается на примере эскиза „Осень” (1890—1895), где использован другой декоративный прием: плоскостное сопоставление планов, интенсификация и аппликативное наложение цвета. Композиционные решения Куинджи подразделяются, условно говоря, на два принципа. Один, действительно, „далевой”, как „Лунная ночь на Днепре”, где пространство разворачивается в глубину. Другой, как в „Березовой роще”, а затем в „Лунных пятнах на снегу” и „Осени”, где глубинность исчезает. „Осень” — плоскостна. Четко просматриваемый „задник” закрывает выход в пространство. В „Осени” Куинджи мыслит цветовыми пятнами: желтыми, оранжевыми, красными цветами осени, оттененными интенсивно голубым небом и яркой зеленью леса и луга, создающими ковровый эффект. Начиная с середины 1870-х годов художник постоянно ищет декоративное решение картины. Со временем характер декоративности меняется. В „Осени”, „Вечере на Украине”, „Христос в Гефсиманском саду” декоративность становится звучнее, ярче, построение - плоскостней. Красота - как цель. Все возрастающая декоративность как средство активизации образа - таков путь движения искусства Куинджи. Однако связи с реализмом, которые постоянно выталкивали его с романтического пути, возвращали ему демократическое миросозерцание. С этим двойственным итогом Куинджи подходил к концу жизни. Реалистическое, глубоко поэтичное восприятие природы в начале XX века словно сомкнулось у Куинджи в картине „Ночное” (1905—1908) с романтической тенденцией, породив произведение со сложной романтико-реалистической структурой образа. Симбиоз двух художественных методов — своеобразная особенность всего творчества Куинджи. Это не удивительно, поскольку типологически чистое романтическое искусство — явление крайне редкое. В русском искусстве начала XX века оно, как правило, сочеталось с реалистической и символической образностью, порождая „композитные” явления, в том числе в творчестве художников „Мира искусства”, ”Голубой розы” и Товарищества московских художников. В „Ночном” — этом прощальном произведении Куинджи — воплотились воспоминания детства и пристрастия к созерцанию неба. Элегичность, некая „прощальность”, лирическая грусть заставляют минорно звучать бледные краски горизонта, томительно светиться гладь реки. Художник точно выбрал место в композиции для постановки на „постамент” холма плавного силуэта лошади, символа крестьянского труда. Медлительные звучания протяженных линий горизонта, тающих плоских далей рождают образ, расположившийся на перекрестье лирической поэзии реализма и впечатляющей необычности романтического искусства.

И все-таки главная магистраль творчества Куинджи пролегла в области романтического искусства. Об этом говорят не только результаты его творческих усилий начала нашего века — завершенные и неоконченные картины — но и доминирующее направление творческих поисков живописца. Об этом можно судить по многочисленным эскизам, где несколькими пятнами и точными мазками намечался необыкновенный образ природы. Куинджи упорно ищет этот исключительный природный эффектный образ.

Если задаться целью прочертить хронологическую ось романтического образа художника, то в начале ее расположатся „Пятна лунного света в лесу. Зима”, затем — серия эскизов 1898— 1908 годов и завершится третьим вариантом „Березовой рощи”.

Эскизы — это наметки, они обозначают направление пластических поисков. Среди них выделяется „Поляна в лесу. Туман”. В эскизе непонятно откуда льющимся светом высвечена лужайка зеленовато-желтого „ирреального” цвета. Зелено-серый, разной тональности просвет в темных кулисных массах леса создает загадочность слабого свечения. Многие эскизы отличает театральность композиции. Она строго центрична. Освещенный центр, обычно это лужайка или массив развесистой кроны, окружен темновидными кулисами („Роща”, 1898—1908; „Солнце в лесу”, 1890—1895 и 1900—1908; „Осень”, 1896—19(18). Одновременно с поисками волшебного образа природы Куинджи занимался исследованием пигментов, проверкой красок па стойкость. Эти опыты были для него необходимы, ибо необыкновенный, экстраординарный образ требовал необыкновенного цветового решения, обычными средствами недостижимого. Найденный романтический образ — это некая мечта о прекрасной земле, где роскошная природа доставляет удовольствие от се лицезрения. Романтическое искусство Куинджи создавало свой автономный поэтический мир, замкнутый в границы прекрасного замысла, отгороженного невидимыми преградами от прозаической жизни. Эта тенденция весьма характерна для искусства и литературы начал а XX века. Создание особого, вымышленного мира, наполненного символическими значениями, загадками, прозрениями, выход в космос к звездным мирам — далеко не полный идейно-тематический круг русского искусства. Куинджи в этом потоке влечений сохранил связь с землей, где земное казалось ему исключительным. Таков ход пластической мысли третьего варианта „Березовой рощи” (1901). Композиция картины совмещает решения предыдущих двух вариантов. Подобно второму варианту, композиция вертикальна, торжественна. Так же, как в первом варианте, ручей по центральной оси уводит взгляд в глубину к хрустально звонкому озеру, словно кучевыми облаками окаймленному деревьями. Обобщение цветных масс еще решительней, еще смелей, чем в первом варианте. Зато объемность стволов берез — целиком из второго варианта. Куинджи отказывается от плоскостности и строит глубинное пространство фланкирующими центральную ось ручьем, березами и лесом, а также убыванием цветосилы по мере удаления цвета в глубину.

Мир, как некий волшебный дворец природы, расположенный где-то в другом, неземном измерении, — таковым предстает образ третьего варианта „Березовой рощи”. „Березовая роща” (1901) весьма показательна для эстетики модерна. Ранее мы бы сказали, что много в ней от салона, от того самого Клевера, которого в интеллектуальном обществе отлучают от искусства. И не напрасно. Образ дистиллированной природы, представляющий средостение между реальностью и грезой, прекрасным вы мыс-лом и повседневностью, характерен для искусства модерн. Наглядно видно, как романтическое искусство прошло в творчестве Куинджи определенную эволюцию. В третьем варианте „Березовой рощи” художник как бы вспомнил начало своего пути, но не дублировал его. Романтика „Лунной ночи на Днепре” (1880) и „Украинской ночи” (1876) преобразовывалась в иной вариант, где связь с реальностью, былое обозрение действительности подменяются чистой грезой. „Лунный” пейзаж картины утрачивает связь с социальным бытием человека, общественную проблематику переносит в духовную область. Актуальность духовного самочувствия общества, выраженного в картине, видится в противостоянии его прозаической действительности. Романтическое искусство 1880-х годов, связанное с мирозданческими размышлениями Куинджи, эстетическим освоением далеких миров, таинственных и прекрасных потенций природы, преображается в „Березовой роще” 1901 года в отвлеченную романтику элегического тона, где бытийные резонансы слышатся опосредованно, а сама образная идея очищает реальность, преображает ее до прекрасного, но недостижимого образа мира.

Эта форма отчужденности от банальной реальности имела в искусстве Куинджи несколько ликов. Часто она отдалялась от действительности на изрядную дистанцию, как в третьем варианте „Березовой рощи”, но нередко не рисковала порвать с реальностью. Во всех случаях художественный метод Куинджи связывает себя с обобщением. Что такое обобщение в романтическом типе: формальная ли категория или сущностная? Все исследователи творчества Куинджи, начиная с М.П. Неведомского и кончая А.А. Федоровым-Давыдовым, акцентируют внимание на обобщенности цветовых масс. Чему предназначалось это формально-пластическое действие и в чем различие романтического обобщения от реалистического? Наряду с цветовым обобщением Куинджи вовсе не избегает детализации. Известно его трогательное отношение к травам, цветам, даже отдельным дрожащим листочкам. Об этом говорят его многочисленные этюды, представляющие своеобразную записную книжку художника. В ряде картин — „Днепр” (1898—1908), „Дубы” (1900—1905), „Степь. Пасмурный день” (1890—1895), то есть в произведениях последнего, „романтического” этапа его жизни, его „затворничества”, Куинджи с не меньшим тщанием и любовью выписывает цветы и травы переднего плана, чем это делает И. И. Шишкин в картинах „Полдень в окрестностях Москвы” (1868) или „Рожь” (1879). Разница в том, что Шишкин проводит подобную деталировку сплошь по всей картине, ибо предметное мышление составляет своеобразие его творчества. Куинджи совмещает деталировку с обобщением. Детали переднего плана, как в „Дубах”, обозначают не отдельные предметы, а нечто целое - флору. Они указывают на характер природы.

Куинджи сознательно мыслит цветовыми массами. Для него они такой же предмет изображения, как для Шишкина — внешний вид предметов, через которые осознается внутренняя сущность природы. Механизм куинджиевского обобщения хорошо просматривается в этюдах и эскизах. В „Эффекте заката” художник, намечая композицию, контрастно противопоставляет цвета по мере их удаления в глубину. То же происходит в эскизах „Море. Крым” (1898—1908), „Поляна в лесу. Туман”, „Солнцев лесу” и других. В небольшом, но выразительном этюде „Дерево на фоне вечернего неба. Украина” (1890—1895) Куинджи вывел „формулу” дерева. Этот обобщенный тип дерева прошел по многим его работам. Неизменной величиной включен он в картину „Дубы” (1900—1905). „Формула” эта представляет словно клубящееся облако, причудливой конфигурацией. Художник проводит, таким образом, знак равенства между конкретно-земными и условно-небесными формами. Форма уподобления древесных крон облакам - сущностный прием, употребляемый художником во многих композициях „молчаливого” периода. В картине 1900—1905 годов „Дубы” клубящееся облако, составленное из крон дубов в центре композиции, монументально и значительно. Обобщенность крон, отороченных контражуром, вносит элемент романтического преображения. Рождается образ роскошной природы, мощной силами земли, реальной и в то же время созданный авторским вымыслом.

Эволюция романтического и реалистического обобщения отлично прослеживается на двух примерах: „Дубы” (1905—1908) и их композиционной параллели — этюде Шишкина „Дубы. Стадо” (1887). Кажется, что все в этих работах одинаково. Даже отголосок былого романтического восприятия природы, запечатленного в этюде в льющемся с небес свете, характерного для „Вида в окрестностях Дюссельдорфа” (1867) — раннего романтического произведения Шишкина, этюд полностью включен в центральную часть картины. Шишкин относится к природе как к исследованию, тщательному освоению ее богатств, досконально при этом воссозданных. Оба художника используют контражур. У Шишкина он сохраняет натуральность освещения. Куинджи воспользовался им, чтобы уподобить группу дубов плотной монументальной массе. Шишкинское обобщение направлено к воплощению характерного, к отбору в природе типического, а не уникального и единичного. Обобщение Куинджи преобразует формы. Оно лишено детальной описательности предметов. По сути дела обобщение служит уподоблению, которое, в свою очередь, вводит в образный обиход художественную метафору, преобразовывающую реальное значение предметов. В „Дубах” вроде бы все изображено верно, но в то же время допущена гипербола, придавшая образу условный смысл. Шишкин принципиально не допускал преувеличения, воспроизводя природу в реальном ее качестве.

В долгий период творческого „молчания” Куинджи продолжал сохранять связи с общественной жизнью. Несмотря на выход из Товарищества передвижных художественных выставок, он по-прежнему дружил с некоторыми передвижниками, присутствовал на их общих собраниях. Куинджи принял деятельное участие в подготовке реформы Академии художеств 1893 года. Согласно новому уставу, ему было присвоено звание академика. В 1895 году он стал руководителем пейзажной мастерской, но, поддержав выступление учащихся против ректора Академии А.С. Томишко, вынужден был отказаться от преподавания.

Начало XX века ознаменовалось для Куинджи рядом благотворительных деяний. Он поддерживал студенческую кассу вспомоществования для нуждающихся учащихся.

В 1901 году Куинджи выделил капитал в сто тысяч рублей в премиальный фонд весенних академических выставок. Художник не понуждал своих учеников к участию на этих выставках, но при его жизни они сами считали долгом на них экспонироваться. В своих общественных воззрениях Куинджи был идеалистом, мечтал преобразовать жизнь на началах братства и взаимопомощи. Все его начинания направлялись к реализации именно этой идеи. Результатом усилий явилась организация общества художников его имени, которому Куинджи пожертвовал полумиллионный капитал на поддержку талантов, помощь нуждающимся. Это „художественное братство” с самого образования в 1909 году показало, что не может быть тем идеальным содружеством художников, на которое уповал его основатель. Тем не менее Общество имени А. И. Куинджи просуществовало до 1931 года.

Все названные начинания великого мастера показывают, что он был незаурядным общественным деятелем, стремящимся преобразовать художественную жизнь.

Умер Куинджи 11 июля 1910 года в Петербурге от тяжелой сердечной болезни, в присутствии своих учеников Н.К. Рериха, Н.П. Химоны, В.Д. Зарубина, А.А. Рылова, К.Ф. Богаевского, которых он вызвал с мест их жительства и летней художественной практики. Память о Куинджи долго жила не только в названии общества его имени, но в сознании учеников и почитателей его творчества, для которых он оставался великим примером преданности искусству.

Чем же примечательно творчество Куинджи и в чем его особое место в искусстве рубежа XIX—XX веков?

Если в XIX веке романтизм Куинджи возвышался одиноким памятником художнику, то в XX веке возникло несколько романтических потоков, каждый из которых имел свою образную и пластическую структуры, свои истоки и ориентиры. Куинджиевский романтизм задал движение многим его ученикам, но рядом с ним расцветало романтическое искусство московской школы художников (М.Врубель, В.Борисов-Мусатов), художников ,,Мира искусства”, „фольклорного романтизма” (В.Васнецов, И.Билибин). романтизма духовно-нравственного оттенка (М.Нестеров), с некоторым привкусом религиозности. Между ними бывает трудно провести демаркационную линию, различия их заключались в поэтике и стилистике, но основу их составляло нечто общее — система образных представлений, тип образности.

Подобную же мысль о бытии романтического искусства в конце XIX века высказывали впоследствии Д.В. Сарабьянов, Н.Н. Повоуспенский. Область нашего рассмотрения романтического искусства начинается именно с этого времени и продолжится в XX веке. Попытаемся определить своеобразие этого периода жизни романтического искусства, именуемого нередко неоромантизмом.

Движение искусства происходит естественно, неизбежно преобразовываясь согласно логике своего развития. И все-таки без типологических разграничений не обойдешься. Типологию художественного сознания огрублению можно свести к трем группам: реалистическое, мифологическое, иррациональное. Романтизм как художественное направление, можно считать, отталкивается от мифологического мышления, понятого как тип восприятия мира, в котором доминирует не голос, а иллюзия, эмоция, чувство.

Побудительные мотивы романтического искусства в разных эпохах различны. Если для романтизма рубежа XVIII—XIX веков философской, эмоциональной, этической и эстетической почвой стала „реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение”, то неповторимость и нецикличность исторического развития порождали совсем иные, непохожие на предыдущие социально-психологические основания возникновения романтического искусства.

Каждая эпоха порождает свою систему элементов образной структуры, вырисовывающую другой смысл образа и его стилевого облика. Так произошло с романтизмом XX века, отличном от эпохи романтизма.

В романтическом искусстве больше, чем в любом другом, сказывается принцип компенсации недостающего. Это недостающее особого свойства. Главным образом оно удовлетворяет чувству нетривиального, возвышенного. В процессе компенсации в художественном образе концентрируется духовная, психическая жизнь человека, выраженная в мере и объеме, превышающем „привычную” норму эмоционального восприятия мира. Отсюда вытекает, что романтический образ строится на некоей гиперболе, сверхмерном высветлении чувств или сгущении грозовых эмоций. Наиболее органичные романтические произведения, где необычный, яркий мотив как бы подталкивает художника к возвышенному и торжественному образу, составил один пласт романтического искусства Куинджи, протянувшийся от своих истоков в 70-х годах XIX века до 1900-х годов.

От второй волны куинджиевского романтизма (1890—1910), где гроза и несбыточная мечта превалировали над реальностью, оттолкнулись его ученики и прежде всего Н.Рерих и К.Богаевский. Для учеников Куинджи искусство учителя стало связью времен, живым наследием романтизма, возникшего задолго до его открытого выступления на сцене нового времени. Искусство XX века увлекали проблемы мироздания, но не в виде естественно-научного освоения, а как предмет философических раздумий, перенесения глобальных вопросов мирозданья на грешную землю, где их сопоставление с повседневностью указывало на ничтожность человеческого пребывания на земле. Затерянность человека в мире, приниженность его перед силами природы, космоса — один из признаков романтизма начала XX века. Мирозданческий интерес звал к очищению, к решению философских проблем интеллектуальной жизни человека современности, к устранению от суеты повседневности. Начало этому явлению искусства положили картины Куинджи „Лунная ночь на Днепре” (1880), „Красный закат” (1905—1908), „Ночное” (1905—1908) и другие. Творчество Куинджи не перерастало в символизм — направление, все время соприкасающееся с романтическим искусством XX века. Зато его ученики постоянно совершали экскурсы в символизм, порождая подчас истинно символические образы. Куинджисты в потоке русского модерна занимают особенное место. Они отразили в своем искусстве „историческое время”. К куинджиевскому пониманию идеала приближались прежде всего Рылов, затем Крымов, Вроблевский, творчество которого обращено к экзотике родных Карпат, Рущица — к Литве, Пурвита — к природе Латвии. Очевидно, поэтому романтическая школа Куинджи больше других имеет право быть отнесенной к „национальному варианту романтизма'', отличного от фольклорно-стилизованного искусства Васнецова или Билибина. Столь же „чистыми”, как и учитель, романтиками, последовавшими за традицией Куинджи, исходившей из цветосмысловой эффектности реальности, явились, прежде всего, Рылов, Зарубин, Борисов, Вроблевский, а также последователь Куинджи в определенный период своего творчества Крымов.

Если в реализме последовательно проводится миропонимание художника, то в романтизме — более понятно мироощущение. Отсюда ясно, что в романтической образности превалирует эмоциональная доминанта, образ обретает „ощущенческий” характер, покоящийся на чувствованиях, движениях души, улавливающий социально-психологическое состояние индивидуума и общества. Пластическое решение образа как бы вытекает из подобной содержательной заданности. Изображение прибегает к гиперболе, выражаемой в интенсификации цвета, в преображениях силуэта, в особых, непривычных композиционных ракурсах. Гипербола, разумеется, сказывается не только в пластических преувеличениях. Она неизбежно втягивает в процесс образного построения и элементы поэтики.

Романтический идеал — явление всегда исключительное, неординарное, не усредненное. Романтизм — это, разумеется, не реальность, но это вполне „возможная реальность” (выражение В.Г.Короленко), или уже некогда бывшая исключительно яркая реальность, или будущая, находящаяся к ближайшей перспективе, устраненная от прозаической скверны современности. В романтическом искусстве происходили переоценка действительности, приближение ее к воображаемому идеалу. Романтизм создает некую реальность похоже-непохожую на действительность. И хотя он мыслит в формах реальной жизни, целое получается домысленным. Один из первых русских романтиков В. Одоевский видел в романтизме „стремление возвысить себя и человечество, повествуя об идеальном мире“. В новых исторических условиях начала XX века романтический идеал закрепился главным образом в пейзаже, в той идиллической жизни, будь то современность или далекое прошлое, которая предлагалась зрителю с целью погружения в чистые идеальные помыслы художника, так резко и непримиримо разошедшиеся с тяжелой и мрачной действительностью.

Конфликтность романтизма XIX века заменилась более спокойным и уравновешенным неприятием современности, стремлением отгородиться от нее, погрузиться в свой вымышленный мир, где главенствует эстетическая среда, расходящаяся или противопоставленная традиционному современному искусству.

Романтизм — не только художественная структура и не столько вообще структура, сколько особый характер художественного мышления, определенный настрой, ракурс восприятия жизни. Согласно определению Маркса, романтическое мышление не столько возвышенное, сколько нереалистичное мышление, функционирующее в условной системе координат. Это не означает, будто романтическое искусство неспособно выразить истины. Оно с успехом это делает, только истины эти — особого рода: преимущественно духовные, нравственные, эстетические, как правило, лишенные социальной окраски. У романтического искусства свой характер идей, свой диапазон художественного освоения мира и своя особая эмоционально-психологическая окраска воплощаемых истин. В романтизме нарушена естественная и непосредственная связь жизненных явлений. Отображение мировых проблем романтическое искусство облекает в опосредованную форму, отчего образная стилистика обогащается метафорами, иносказаниями, олицетворениями, приводящими к обострению смысла изобразительной речи. Романтизм меньше всего обусловлен эмпирикой, больше — мыслью и эмоцией. Почти всегда романтический образ повышенно эмоционален.

Романтическая образность соединяется с разными идеями своего времени. В начале XX века романтическое искусство имело несколько вариантов, каждый из которых имел свою идейную платформу. Общность стилистики наталкивает на мысль, что специфику романтического искусства порождают не идеи, не содержание, а образная структура. Чтобы познать романтическую образность в каждое историческое время, следует прибегнуть к особому познавательному инструментарию, ибо романтическое мышление каждый раз воплощается в отличной от предшествующего времени форме. Несомненно, форма имеет и нечто общее, но часто настолько различное, что различие ее можно провести только „смысловым модулем'', а не посредством изобразительных приемов и схем.

Романтическое искусство немыслимо без преображения. Однако мера этого преображения у разных потоков или разновидностей романтизма различна. Куинджи и его продолжатели использовали природный эффект, неожиданность, редкостность найденного сюжета, цвета, вида, про который обычно говорят: „Так не бывает”. Исключительность природы, натуры, эффектная реальность разбивали банальное мышление, не уступали приоритет преобразованию. Каждая эпоха вкладывала в сложившуюся структуру образности свои идеи.

Другой поток романтизма начала XX века был преимущественно „мечтательным”, идиллическим, восторженным, „истомленным”', провидческим, ретроспективным, то есть представлял целую гамму эмоционально-смысловых оттенков, красочный спектр содержательных вариаций. К одному из них в некоторой мере относится творчество художников „Мира искусства”. В последний год XIX века члены этого объединения провозгласили разрыв с тенденциозностью и сюжетностью, свойственные искусству передвижников. Путь „Мира искусства” действительно новаторский. Мастера этого сообщества заложили новые принципы художественного освоения действительности и понимания задач искусства. Категорический отказ от прозаичности, тривиальности мышления, а на самом деле — от социальности искусства передвижников сказался как в символе веры журнала, изложенного С. П. Дягилевым, так и в творческой практике художников, сгруппировавшихся вокруг журнала. Размежевание с творчеством передвижников подразумевало перестановку акцентов с социальной тенденциозности искусства на его эстетические возможности.

Когда К. Ф. Богаевский, ученик Куинджи, грезил прекрасной землей — ровесницей мирозданья, то ясна была его романтическая устремленность, как бы противопоставленная прозаическому настоящему. Подобное же романтическое восприятие мира мнилось в обозрении прелестной природы, увиденной через образы искусства прошедших веков. Ретроспективное сознание в этих случаях очевидно. Мечтательность, порыв к счастью, желание отвлечься от бытовизма, оторваться от заземленности мысли в равной мере служили основой для романтического представления художника. К романтическому относится также искусство, где эффект необычайности, реально существующей, но по природе своей расходящийся с вышеупомянутыми образами „ретроспективного” плана. Почему? А потому, что в двух названных вариантах подхода к художественному образу заложена одна и та же сущностная идея: побуждение увидеть мир не прозаическим, а возвышенным, условно-прекрасным. В первом случае преображение реальности становится стимулом творчества. Во втором — в самой реальности избираются такие удивительные и редкие образцы, что не всякая человеческая фантазия способна с ними уравняться. В данных случаях не важна природа возникновения прекрасного, мечтаемого, возвышенного; важен творческий результат. Правда, в двух означенных вариантах романтического подхода к действительности имеются принципиальные различия. Видятся они в том, что в случае с „куинджиевским” романтизмом как бы утверждается мысль о возможности прекрасного в этой, а не в мечтаемой жизни. В противоположном варианте художник выказывает недоверие реальной жизни. Прекрасное реконструируется творческим воображением. Наследие Куинджи живет долго. Его отголоски просматриваются и по сей день. Влияние художника наложило печать не только на его учеников и современников, но через их головы — на следующие генерации живописцев. Романтизм не умирает. Искусство отзывчиво к любым его звукам. И сколько бы ни длилась жизнь романтизма, он будет „вспоминать” творчество Куинджи.

Манин В.С.